# Синкокинсю - поиски истинной красоты

> Т.Соколова-Делюсина


Настроение поэтов новой эпохи лучше всего выразил один из ведущих литераторов того времени Камо Тёмэй в предисловии к своим «Запискам из кельи»: «Не ведаем мы: люди, что нарождаются, что умирают... откуда приходят они и куда они уходят? И не ведаем мы: временный этот приют – ради кого он сердце заботит, чем радует глаз? И сам хозяин, и его жилище, оба уходят они, соперничая друг перед другом в непрочности своего бытия... и зрелище это – совсем что роса на вьюнках: то роса опадет, а цветок остается, однако хоть и остается он, но на утреннем солнце засохнет, то цветок увядает, а роса еще не исчезла, однако хоть не исчезла она – вечера ей не дождаться». (Перевод Н.И. Конрада.) 

Поэты «Синкокинсю» словно заново открыли глаза на бренность нашего мира. Они искали в мире красоту, которую могли противопоставить тягостной непрочности бытия. Главным теоретиком этой новой красоты был Фудзивара Тосинари, а поэтом, сумевшим с максимальной полнотой выразить новые эстетические требования в своем творчестве, стал Сайге. Появление «Синкокинсю» свидетельствовало о возникновении поэзии нового типа, хотя всего около 900 стихотворений из 2008, включенных в антологию, то есть чуть больше половины, принадлежит поэтам нового поколения. 

«Синкокинсю», подобно всем антологиям Х–XII веков, взяла за основу поэтические принципы «Кокинсю», однако невозможно не заметить изменения, происшедшие к тому времени в структуре поэтического образа. 

Пожалуй, главным достижением поэтов «Синкокинсю» является то, что благодаря их творческим усилиям к вака стали относиться не только как к необходимому посреднику в общении между людьми, но и как к результату эстетического и литературного переживания, как к средству выявления скрытой красоты мира. 

Одной из основных эстетических категорий новой поэзии стала категория ёсэй (иначе – ёдзё, «избыточное чувство»). Понятием ёсэй (или «амари но кокоро») отчасти пользовался уже Ки-но Цураюки. В Предисловии к «Кокинсю», в характеристике, данной поэту Аривара Нарихира, он пишет: «У Аривара-но Нарихиры сердечных чувств избыток (соно кокоро амаритэ), а слов недостает...». Цураюки имеет в виду, что в пятистишиях Арихира заключены слишком глубокие чувства, которые остаются не до конца выраженными в слове, причем считает это недостатком. Вслед за Цураюки Мибу Тадаминэ в трактате «Вакатайдзиссю» («Десять типов японской песни») выделил пятистишия типа «ёсэйтай» («исполненные избыточного чувства»), так же, как и Цураюки, отзываясь о них скорее неодобрительно. И только в трактате Фудзивара Кинто «Вакакухон» («Девять разрядов японских песен»), написанном в самом начале XI века, присутствие в поэтическом произведении ёсэй впервые рассматривается как один из признаков высокого мастерства. В толковании Кинто ёсэй – это чувства затаенные, открыто не выраженные в слове, но определяющие общий эмоциональный настрой стихотворения. Ёсэй – это те чувства, которые должны возникнуть после того, как стихотворение прочитано, автор подводит к ним как бы исподволь, заранее рассчитывая на соответствующий душевный отклик. Категория ёсэй не только определила характер поэзии вака эпохи «Синкокинсю», но, как мы увидим дальше, стала одним из основных принципов поэтики «нанизанных строф» (рэнга) и оказала огромное влияние на формирование поэтики хайкай. 

В работах Фудзивара Тосинари категория ёсэй находит дальнейшее развитие, соединяясь с категорией югэн («затаенная, сокровенная, таинственная красота»). Югэн – это недоступная неподготовленному взгляду мистическая красота, скрытая в предметах и явлениях окружающего мира. В какой-то степени это трансформация красоты моно-но аварэ («печальное очарование вещей»), определившей настрой всей культуры X–XI веков и лучше всего выразившейся в прозе того времени. На формирование понятия югэн оказало несомненное влияние распространившееся в то время учение дзэн с его представлением о спонтанном, неподвластном разуму, интуитивном раскрытии природы вещей. 

Характер поэзии вака эпохи «Синкокинсю» во многом определяется тем, что к тому времени произошло относительное разделение человека и природы. Разумеется, это не значит, что человек утратил всякую связь с внешним миром, нет, просто эта связь сделалась менее прочной, во всяком случае, человек начал осознавать себя как существо, до некоторой степени отдельное от мира природы. Поэзия вака стала чем-то вроде инструмента, посредством которого он пытался проникнуть в сокровенную сущность окружающего мира, уловить его внутренний ритм и, подчинив себя этому ритму, открыть новый мир гармонии человека и природы. 

На смену литературному этикету, определявшему характер поэзии вака эпохи «Кокинсю», пришло мистически-эстетическое освоение мира. Некоторая усложненность и смутность образов «Синкокинсю» (не зря многие современные исследователи говорят о символизме «Синкокинсю») объясняется уже не стремлением зашифровать свои чувства так, чтобы они были понятны одному-единственному человеку, а стремлением проникнуть в мистические связи человека и природы, уловить грань между прошлым и настоящим. 

Недаром одним из самых любимых приемов поэтов «Синкокинсю» стал прием хонкадори («следование основной песне»). Вводя в стихотворение строку из произведения своего предшественника, поэт расширял и углублял эмоциональную и смысловую емкость стихотворения, соединял прошлое с настоящим. 

Вот, к примеру, стихотворение Фудзивара Садаиэ («Синкокинсю», 1389): 

```
 какияриси соно   
 курогами но   
 судзигото ни   
 утифусуходова   
 омокагэ дзо тацу.  
```
  
```
 Как я когда-то ласкал   
 Черные волосы любимой!   
 Каждую, каждую прядь   
 На одиноком ложе моем   
 В памяти перебираю.  
```

«Основной песней» – хонка – к нему является стихотворение Идзуми Сикибу: 

```
 курогами но   
 мидарэмо сирадзу   
 утифусэба мадзу   
 какияриси хито   
 дзо коисики  
```
  
```
 Черные пряди  
 Спутались, сбились, но что до того мне? –  
 Лежу в забытьи.  
 Нет рядом того, кто расчесывал их,  
 Без тебя так тоскливо, любимый!  
```
    
Стихотворение Идзуми Сикибу внедряется в стихотворение Садаиэ, привнося в него собственный поэтический настрой, усложняя и расширяя его содержание. 

Популярность приема хонкадори в японской поэзии (а к нему нередко прибегают и современные поэты) говорит прежде всего о том, что каждый поэт ощущает себя в контексте поэтической традиции, находится в живом общении со своими предшественниками. 

Наиболее яркими поэтами эпохи «Синкокинсю» были Фудзивара Тосинари, Сайге, Сёкуси-Найсинно, Фудзивара Садаиэ. Разумеется, все они, идя за своими многочисленными предшественниками, следовали канонам, определенным антологией «Кокинсю», но им удалось внести в поэзию много нового. В чем выражалось это новое, станет в какой-то степени ясно, если сравнить стихотворение Сайге («Синкокинсю», 300) со стихотворением неизвестного автора из антологии «Кокинсю» (694). 

```
 До чего же густо   
 С бессчетных листьев травы   
 Там посыпались росы!   
 Осенний ветер летит   
 Над равниной Миягино!  
    
   (Сайге)  
```  
    
```
 Ожидаю тебя –   
 Как хаги с листвою поникшей   
 В каплях светлой росы   
 На осеннем лугу Мияги   
 Ожидают порыва ветра...  
    
   (Неизвестный автор)  
```  
    
Сайге созерцает щемящую красоту увядающего осеннего луга, и в его душе рождается мысль о тщетности земных устремлений, о быстротечности прекрасного, тогда как поэт «Кокинсю» упоминает о равнине Мияги только потому, что поэтическая традиция связывает ее с «росой», «роса» же символизирует «слезы», которые он проливает, тщетно ожидая встречи с возлюбленной. Сайге стремится в слове раскрыть красоту увиденного, поэт «Кокинсю» надеется, что его жалоба дойдет до возлюбленной и заставит ее сердце смягчиться. 

Для поэта «Кокинсю» природа – всего лишь средство для передачи чувства, для Сайге – она кладезь истинной красоты, красоты, которая может открыться человеческому сердцу и быть передана в слове. 

Разумеется, поскольку в «Синкокинсю» собраны стихотворения авторов разных эпох, говорить можно только об общей направленности. И все же заметно, стихам какого типа отдается предпочтение. Одним из шедевров «Синкокинсю» считается, к примеру, пятистишие Фудзивара Тэйка («Синкокинсю», 38): 

```
 Хару но ё но юмэ   
 но укихаси   
 тодаэситэ Минэ   
 ни вакаруру   
 Ёкогумо но сора  
```  

```
 В грезах весенней ночи   
 Воздушный мост возник   
 И вдруг распался,–   
 Вершиной разделенные плывут   
 Пряди облаков в небе...  
```  
    
Стихотворение передает красоту весеннего рассвета, когда облака над четко вырисовывающимися на фоне светлеющего неба вершинами гор окрашиваются нежными красками. Как ни прекрасна эта картина, в стихотворении звучит («избыточное чувство» – ёсэй) печаль, ведь прекрасная, но такая короткая весенняя ночь промелькнула, как мимолетный сон, как непрочный мост сновидений, соединивший закат с рассветом. В стихотворение умело вплетено название главы «Повести о Гэндзи» («Юмэ но укихаси» – «Плавучий мост сновидений»). 

Запечатлеть в слове эстетическое переживание – вот главная цель поэтов «Синкокинсю». Если поэты «Кокинсю» учились у китайских поэтов и поэтов «Манъёсю», то поэты «Синкокинсю» имели за собой великую прозу X–XI веков – «Исэ-моногатари», «Кагэро-никки», «Гэндзи-моногатари» и пр. Сам Фудзивара Тосинари был большим поклонником «Повести о Гэндзи» (он говорил: «Поэт, не читавший „Гэндзи", вызывает досаду») – произведения, пронизанного ощущением мимолетности и непрочности бытия. И в стихах Тосинари, а вслед за ним и в стихах его учеников постоянно звучит сожаление о невозможности уловить истинную красоту мира. 

В антологии «Синкокинсю» зафиксированы изменения, происшедшие к тому времени, то есть к началу XIII века, и в ритмическом строе вака. Мы уже говорили о том, что структурно японское пятистишие распадается на две строфы: верхнюю – ками-но ку и нижнюю – симо-но ку. Ритмический рисунок этих строф в разные эпохи был неодинаков – в эпоху «Манъёсю» и отчасти в «Кокинсю» более популярна была цезура после второго или после четвертого стиха (5-7/5-7-7 или 5-7-5-7/7), но уже в «Кокинсю» возникла тенденция ставить цезуру после третьего стиха (5-7-5/7-7), и в «Синкокинсю» приобретает особую популярность именно такой ритмический вариант. К тому же если в «Манъёсю» и «Кокинсю» при цезуре после третьего стиха обе строфы были тесно связаны грамматически, то есть стихотворение как бы стягивалось к единому центру, то в «Синкокинсю» этого единого центра уже не существует. Более того, грамматическая и смысловая оторванность первой строфы от второй имеет место даже там, где цезура после третьего стиха отсутствует. Примером может служить выше процитированное стихотворение Фудзивара Садаиэ, в котором (при цезуре после первого стиха) грамматическая и смысловая граница проходит между первыми тремя стихами (5-7-5) и последними двумя (7-7) – первые три относятся к внутреннему состоянию автора (пробудившегося от недолгого весеннего сна), последние два – к внешнему миру, в них дается пейзаж, открывшийся взору поэта. Это наметившееся к XIII веку и зафиксированное в антологии «Синкокинсю» разделение пятистишия на две части, обособленные и в смысловом и в ритмическом плане, – явление чрезвычайно важное, ибо именно оно в значительной степени сделало возможным появление новых поэтических форм и жанров. 

Пожалуй, антологию «Синкокинсю» можно назвать последним взлетом классической поэзии вака. После «Синкокинсю» составлялось еще немало антологий, но все они были лишь подражаниями «Синкокинсю», происходило постепенное омертвение приемов и канонов, замыкание поэзии вака. на своей внутренней эстетике. Только в конце XVII века наметился новый взлет поэзии вака, взлет, обусловленный общим подъемом городской культуры, возникновением новых литературных жанров. Несомненно, на процесс обновления поэзии вака большое влияние оказала поэзия хайкай, занявшая к тому времени весьма прочное положение в литературном процессе и выработавшая свою особенную поэтику, отличную от поэтики классической вака. Влияние поэзии хайкай прежде всего выразилось в расширении круга поэтических тем и упрощении поэтического языка. 

Поэзия вака XVIII века формировалась под влиянием деятельности так называемой отечественной школы кокугаку, возникшей в результате доселе невиданного роста национального самосознания. Представители этой школы, а среди них были такие видные ученые и литераторы, как Камо Мабути и Мотоори Норинага, выступили против засилья связанных с конфуцианством китайских наук – канюку, которые составляли идеологическую основу кодекса воинской чести бусидо, и обратились к изучению классических памятников японской словесности. Особое внимание они уделяли антологии «Манъёсю», видя в ней истоки истинно японского духа. С деятельностью сторонников отечественной школы были связаны многие поэты XVIII века: Кагава Кагэки, Рёкан, Окума Котомити и другие. Можно сказать, их творчество перебросило мостки от классической поэзии вака к современной танка. 